Загидуллина М.В. (Челябинск)

 

КОДИФИКАЦИЯ ТРАДИЦИИ В ТЕКСТЕ: ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА

 

М. Твен считал, что шутить без опасений упреков в неоригинальности мог только один человек на Земле – Адам. Р. Барт полагает, что современный текст создается Скриптором, а не Автором: «Текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[1]. Идея «вписанности» каждого нового произведения литературы в заранее заданные координаты развивается и культурологами: «Культура, как некая гигантская расчетная матрица, «раскатывается» от горизонта до горизонта и подставляется вместо текста: текст становится «семиотическим монитором» культуры (его узкий внутренний просцениум забыт и заброшен вместе с претенциозной лингвистикой текста. Аналитик теперь имеет дело с бескрайним универсумом эволюционных звеньев культурного семиозиса»)»[2].

Цитаты, реминисценции и аллюзии – один из наиболее частых «осознанных» маркеров опоры на традиции и предшествующий литературный опыт, показатель необходимости апперцепционной базы автора и читателя. Горизонт ожидания автора связан с поиском «понимающего» читателя, способного «считывать» цитату и вырабатывать адекватную авторскому кругозору технику понимания. При этом важно, что процесс декодирования смыслов, скрытых в цитатах, в исторически дистанцированных текстах для читателя крайне затруднен. По закону восприятия непонятное подменяется понятным – часто далеким от истинного значения неясной фразы[3] (в эксперименте В. А. Мануйлова, когда 12 рабочим было предложено прочитать полное собрание сочинений Пушкина, фраза «О, сколь он для тебя, Кагульский брег, поносен» из «Воспоминаний в Царском Селе» была воспринята как сообщение о расстройстве желудка на кагульском берегу[4]). Пушкинские аллюзии на Горация, Пиндара, Державина и др. слабо прочитываются современным читателем, даже специалистом (см., например, комментарии к лицейским стихотворениям Пушкина в первом томе нового академического собрания сочинений[5]).

Изысканные и сложные коды-цитаты не прочитываются, следовательно, и не срабатывают. Характерно стремление автора «помочь» читателю (Дж. Апдайк снабжает роман «Кентавр» словарем используемых мифологических понятий). Письмо «для избранных» вступает в противоречие с самой эпохой масс-медиа, основная культурная парадигма которой связана с массовой воспроизводимостью культурных образцов. Установление коммуникации с читательской аудиторией оказывается частью проблемы известности, славы и литературной репутации.

Следствием этих факторов оказывается широко распространенное в современной авангардной литературе использование цитат, реминисценций, аллюзий из произведений классического «пантеона» – другими словами, «школьной литературы» – которые считываются без труда среднеобразованным человеком. Связь своего текста с «чужим», но для всех известным, ведет к тому, что код сам себя обнаруживает, помечается именно как код, не убирается в глубь ткани текста. Таково ироничное курсивное «и дым отечества нам сладок и приятен» Державина в «Горе от ума». Прямые цитаты из классических школьных текстов неизменно оказываются в зоне игровых манипуляций и десакрализации «некритикуемых» произведений. Примером может служить рассказ В. Пелевина «Святочный киберпанк» как зона иронической встречи «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Ревизора» Гоголя, «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и «Муму» Тургенева.

Явная тенденция в литературе последнего времени: кодификация традиции за счет ярлыка, прецедентного имени и слова[6]. Классический текст неизменно сворачивается в ячейках культурной матрицы до формулы и кода под воздействием механизма суправербализации[7]. Автор, включая в свой текст ярлык, рассчитывает на спонтанное его разворачивание в сознании реципиента, на сумму энграмм (Н. Рубакин), «запрограммированных» этим текстом в сознании носителя ярлыка.

В качестве примера обратимся к поэтической пушкиниане юбилейного 1999 года. Стихи, посвященные Пушкину, касаются в основном фактов его судьбы. Это достаточно характерный момент – поэты «примеривают» на себя инвариантный путь. Т. Кибиров пишет «Историко-литературный триптих», долженствующий описать метасудьбу Поэзии:

 

Ната, Ната, Натали,

Дал Данзас команду: «Пли!»

 

По твоей вине, Натуля,

Вылетает дура-пуля.

 

Будет нам мертвец ужо,

Закатилось наше все.

 

Просто все буквально наше,

Что ж ты делаешь, Наташа?

 

Далее:

 

Виновата ли ты, виновата ли ты,

Может, Пушкин во всем виноват?

Ты скажи, Натали, расскажи, Натали,

Чем же люб тебе кавалергард…

 

И наконец:

 

Пока в подлунном мире

Жив будет хоть один

Бряцающий на лире

Беспечный господин,

 

Найдется и Наташа,

И счастливый певец

Увидит в ней все также

Чистейший образец…

 

В поэтической пушкиниане 1999 года ощутим общий отход от «сакрального» в сторону «профанного»[8], «братание» с Пушкиным, стирание «хрестоматийного глянца» – в противовес, например, Пушкиниане 1987 года, материалы которой анализирует П. Дебрецени, подчеркивая общую сакрализацию всего, что связано с великим именем[9]. В качестве примера можно привести поэму К. Арбенина «Пушкин мой». Эпиграф – «Я памятник себе // И долго буду тем» – соотносится с увертюрой:

 

Пушкин всякий. Пушкин разный.

Пушкин с веником и нимбом.

С топором и пистолетом.

С бакенбардами и лысый.

При регалиях и без...

Только разве ж это Пушкин?!

Это ж так – игра природы,

Видимость изображенья.

Сам ты Пушкин –

Вот в чем соль![10]

 

Далее в поэме говорится о детстве поэта («Няньки ему умилялись. // Дядьки же так рассуждали: // «Махонький гад, да шустрый! // Знать, далеко пойдет»), лицее («В Лицее Пушкина не ждали – // На что им нужен был поэт // С таким нечистокровным рылом // В своем прославленном лице!»), Михайловском («И хочется родимому // Попить винца с девицами, // И хочется кудрявому // Проехаться в двуколочке») и т. п. В «Предисловии» И. Квасова дается следующая оценка содержания поэмы (которую автор, как сказано в начале, считает лучшим своим творением): «…в книге Арбенина … персонажи разных мифов сливаются в одну внутренне не противоречивую фигуру… Из книги принципиально невозможно узнать ничего нового об Александре Сергеевиче. Но адская смесь шаблонов вдруг показывает поэта сложным, таинственным, необъяснимым. В то же время оказывается, что “Пушкин всякий, Пушкин разный...”, свободно себя чувствующий в любом качестве, становящийся действительно ВСЕМ даже в большей степени, чем мог предположить Григорьев. Аллюзия Пушкин – Бог (“Как атеист я в Пушкина не верю...”) кажется не абсурдной, а вполне уместной, объясняющей многое в его образе (так и хочется сказать: нерукотворном)… Как некая мечта антропософа: бог внутри нас. В общем, поскреби любого русского, и ты найдешь Пушкина»[11]. Размышления И. Квасова показывают, насколько «профанное» оборачивается своей противоположностью – «сакральным». Этот пример позволяет судить об общих тенденциях[12].

Обращение к классическим образцам становится именно «примериванием» классики на себя и на читателя. Вот стихотворение Т. Кибирова:

Умом Россию не понять –

Равно как Францию, Испанию,

Нигерию, Камбоджу, Данию –

У всех особенная стать[13].

Ожидание «апперцепционного» попадания оправдывается всеобщим знанием афористического четверостишия Тютчева – если бы этой опоры не было, данная «декларация» имела бы нулевой эффект.

Можно взять наугад любую подборку стихотворений в последних номерах «толстых» журналов, чтобы убедиться в симптоматичности таких «апперцепционных» ходов. Приведем еще ряд примеров: Мария Бондаренко в подборке «…И ни разу за прялкой» вкрапляет в текст весьма «неклассического» стихотворения аллюзию к «Пророку» и цитату из «Бесов» Пушкина («я был труп — дай назад // мой рассудок Бог Детских Невзгод // сколько их куда их гонят — // пушкин знает кудряв и речист //из двухтомника памяти выпало «халихало» // прошлогодне и вяло как лист»[14]); Глеб Горбовский в своей юбилейной подборке эпиграфом одного из стихотворений избирает блоковское «Я пригвожден к трактирной стойке», определяющее содержание стихотворения:

Я к себе пригвожден самому.

Лист опавший пришпилен к ежу.

Сладострастный убивец – к ножу.

Астроном – к неоткрытой звезде.

Лед на Севере – к тихой воде.

Кум-палач – к топору и хлысту...

А Христос пригвожден –

ко кресту[15];

еще одно «от-тютчевское», Владимира Рецептера:

Никого не учу, ни чужих, ни родных,

а, свернувшись в своей скорлупе,

обращаюсь на «ты» в поученьях слепых

лишь к себе, глухарю, лишь к себе...

Все, что сказано — ты, мол, вот так, а не так,

повелительный тон старика

относите ко мне одному: я, дурак,

наставляю себя, дурака.

Не учи, мол, и бисера зря не мечи,

все — впросак, а добра — ни на грош,

и, как сказано Тютчевым, знай да молчи,

полно, хватит, довольно, хорош!

Но во сне появляется ангел с ведром

и смывает все правила дня,

и, проснувшись, смеешься, дурак дураком,

чтобы в полмя попасть из огня...[16]

Конечно, можно говорить о «традициях» и «заимствованиях», но важно, что классическая литература переживает в рамках современной если не новое рождение, то «переработку второй степени», опосредованное функционирование. Литература всех типов требует от читателя базы – в разной степени, разумеется, но требует. Таким образом, очевидно, что классическая литература не отходит на третий план в чтении и потреблении культурных ценностей, но занимает иное пространство, измерение, которое нуждается в изучении и анализе новыми средствами, как квантитативными, так и литературоведческими, основанными на учете достижений иных дисциплин (например, психологии и культурологии). Внедренность классических языковых клише и «формул», до которых неизбежно сворачиваются тексты, в сознание читателей и писателей образует особую зону «встречи» эпох. Об этом образно говорит В. И. Тюпа, ссылаясь на мнение М. Бахтина («внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах… Каждый культурный факт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность»[17]): «Не является ли классическая литература своего рода «межевым знаком», своеобразной пограничной областью между архаическим и авангардным, местом их драматической духовной встречи?»[18]

Проанализируем эти закономерности.

Согласно закону рассеивания энергии, классика «распыляется» в культурном пространстве. В то же время действие закона сохранения энергии обеспечивает ее неуничтожимость. Претерпевая переоценку со стороны аналитических институтов, классическая литература сохраняет свою высокую ценность в представлениях среднестатистического большинства именно как средоточие вечных, нетленных ценностей. При этом само обращение к классическим русским произведениям во многом ограничивается школьным знакомством. Выражение В. С. Непомнящего: «Классика обрела функции текущей литературы» – можно считать неким преувеличением, однако важно, что для «текущей литературы» классика становится новым источником смыслов и позиций. Теперь уже речь не идет об огульном признании авторитета классических произведений как недостижимых образцов, но именно открытой эксплуатации классических «формул» как особого коммуникационного кода, обеспечивающего апперцепцию нового текста и читателя. Таким образом, действие законов инерции и относительности сменяется действием закона воспроизводимости – внедренности классических текстов в массовое сознание как доминант национальных представлений о мире. Можно прогнозировать, что среди произведений современной литературы благодаря закону отбора в «коллективной мнеме» останутся только те произведения, которые коррелируют с национальными классическими клише (другими словами, пантеон вряд ли допустит присутствие совершенно нового, авангардного во всех уровнях произведения; впрочем, сама возможность создания такого текста крайне невелика[19]). Факт, что русский литературный пантеон состоит в основном из произведений реалистического (в самом общем смысле) плана, это не дань ситуации (расцвет русской литературы совпал со временем формирования пантеона и пришелся на господство во всех развитых литературах Европы именно реалистического способа изображения жизни), а следствие закона воспроизведения и инерции, благодаря которым в огромном литературном репертуаре избираются тексты, соответствующие горизонту ожидания[20] читателя и ряду принципов, о которых пишет в своем исследовании Е. Добренко: доступности, «понятности», развлекательности, стабильности формы, «типологической общности», соотнесенности произведения с общественным сознанием потребителя, «красивости искусства», «современности» произведения[21]. Эти принципы можно разделить на две противостоящие группы – с одной стороны, психологические: доступность, стабильность формы, «красивость», понятность, развлекательность; с другой стороны – идеологические: «типологическая общность», соответствие «общественному сознанию» (то есть релевантность ценностной иерархии) и «современность». Характерный момент: результатом взаимодействия двух групп принципов будет не победа одной над другой, а их равнодействующая (по словам Н. Рубакина, злорадство – равнодействующая злобы и радости, то есть рефлексия двух этих эмоций в единстве[22]).

Во многом эти принципы соответствуют детской психологии чтения. То, что классические произведения рассматриваются как «школьные», никак не снижает их ценности, напротив, демонстрирует сам принцип приспособления многоуровневого классического текста к нормативным потребностям реципиентов в национальном масштабе: сложное произведение должно быть сведено до удобопонимаемой формы, где все «разложено по полочкам». На заре формирования массового читателя в России шли дебаты о параллельности понятий «детское» – «народное». При всем азарте противников такого сопоставления (наиболее решительно возражал такому отождествлению Н. А. Рубакин: «Изучение читателя из народа показало, например, что никакой особенной «беллетристики» для него не нужно, что смешение литературы детской и народной – курьезная и непростительная ошибка…»[23]) оно имело смысл. Но не потому, что «народ» был неразвит, а потому, что детская стратегия чтения во многом соответственна глубинному народному (массовому, среднестатистическому) варианту восприятия. Неслучайно тот же Рубакин подчеркивает, что самый большой интерес проявляют простые читатели именно к книге о сегодняшнем дне, притом практической книге – по сельскому хозяйству, экономике, политике. Этот «утилитарный» подход отражает важнейший механизм восприятия – ожидание от информации (в том числе художественного текста) статуса четких инструкций и указаний. Утилитаризм отражается в самом стремлении свести «к одному знаменателю» (сделать «понятным» и «понятым»). Потребность в «новизне» коррелирует с этой задачей – упорядочить и поместить «на свое место» в иерархии ценностей как можно большее число объектов. Закон экономии трудовых усилий делает актуальным легкое чтение, главная координата которого – разворачивание во времени («легкий текст» призван заполнить свободное время, но не сознание). Важнейшая черта классического текста – преодоление времени и переход в иное измерение – матричного образца, прецедентного слова и имени.

Оказываясь частью нового текста, классический образец легко выдерживает давление игрового, профанного, десакрализуемого модуса, поскольку сама эта культурная игра направлена не «против» классического текста, а на поиск коммуникации с читателем. В этом случае кодификация традиции в тексте в виде «прямого указания» становится вариантом «обнажения приема» как нового приема. Автор-последователь цитирует знаменитого и широко известного автора-предшественника в явном расчете на энграмматическую память своего читателя-современника.